林布蘭藝術之哲學內涵 by 史作檉 , 博學 , 民70
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創作本身正是它生命的一種呈現方式。...一個藝術家之所以要找繪畫或創作，當作他生命的呈現方式，即在于，他不要繪畫以外之其它任何事物，或繪畫以外之任何事物圴不足以完成他對生命之要求，或呈現之可能。
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一種輝煌偉大之時代藝術，雖常能令人高昂感嘆並稱頌不已...但一種真具永恆性之人性的偉大藝術，卻只令人沈默無言，感嘆，卻無所稱頌。
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若以沈默而言沈默，中國繪畫中呈現者，實視西方過之而無不及。...究竟西方繪畫是一種色彩之藝術，其本質或精神，實可以對比而稱之。...但中國繪畫...以水墨代色彩，以線條代對比...直接以沈默而表沈默，不藉助于其它。西方則...常以一種強烈之對比...通過超越於現實之聯想，而進入于一特殊設計之人性專注之沈默的世界。
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大凡西方一個真正偉大藝術家之成型，往往就是一種新對比方法之創始者，塞尚之modulation如此，林布蘭尤其如此。
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中國繪畫中，像這種極富戲劇性之方法導引過程，統統予以省略掉了。即以一最純樸之方式，將生命之沈默或成熟之實質，予以正面而直接地加以描摹，揣摩並成型。...此乃中國繪畫之最大特色。
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所謂自然，山水，即去自我，去人，去過程或手段，並以一包容性之沈默之情，而呈現為一人性與自然齊一之無聲而深湛之藝術世界。
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中國造型藝術之代表者可有三種：一種是彩陶，一種是商周之青銅器，再一種就是宋瓷。...彩陶可以說是我國上古原始藝術之代表...其最大特色即在于對比。...這在中國來說，就是自原始之彩陶，到最高成熟之宋瓷間，做為最大抉擇關鍵之青銅花紋的完成。
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宋朝...出現了...兩種成熟之造型作品。一種是青瓷，一種是碎紋瓷。...青色即一種無色之色，碎紋即一種無形之形...在去色，去對比的情況下，所形成之色與形之唯一形上之可能表達。...青色即天空，碎紋即大地，此即中國人...面對宇宙無限性之兩種...觀念性的代表。
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真正高度展現之藝術世界，必直接指向于人性之形上世界，並尋求人性最高安慰之宗教的可能。
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Baroque語出葡萄牙語，義即無固定規律的意思...含有眾多變化...矛盾或對比系統。
巴洛克藝術，源出建築。...巴洛克之前，有四種最其代表性之建築形式，即希臘，羅馬，哥德，及文藝復興。
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希臘式神殿的建築，特色在三角楣及石柱。其性質完全是一種幾何式，成熟理性之嚴格而典雅之和諧與均衡感。...是一種精神性的作品，即理想重於現實。
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羅馬建築之特色在拱洞與圓屋頂，其性質異於希臘之純審美之觀點而成為具有人間性之龐大的空間造型。...是一種實用性的作品，即現實重於理想。哥德式建築之特色在于肋骨穹窿及高聳之塔樓。...以一種提昇性，而呈現指向于絕對之宗教的崇拜精神。文藝復興建築之特色...在于天平井與遠近法。...呈現一種數學性之明快而集中的人文精神。...在巴洛克以前，雖然有四種不同的代表性建築，但究其根本，實只有三種基本形式。即希臘，羅馬，哥德式。
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以文藝復興後之建築之主要潮流來說，都只是文藝復興之延續或變型，巴洛克亦然。
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巴洛克...這種極富裝飾性之多變化之造型，不但表現在面與體之外在...更延伸至於內部(如Rococo)...乃形成一自古未有之純人文之多元性造型藝術。...因為它含有...面與體...曲線與直線...裝飾與整體空間之矛盾與統一。...它包含了..衝突，矛盾或對比之因素...在同一個造型中，達成最高統合成果之建築。
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如果說魯本斯(Rubens1577-1640)是...巴洛克藝術之形式的完成者，那麼，無論如何，在繪畫精神或內涵上，林布蘭要超出魯本斯。
真正予宗教繪畫，去其神袐，少其跨張，而徹底予以深刻人性之純樸表現者，即林布蘭。
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四十歲以前之魯本斯是傾向於Mannerism，但四十歲左右，已逐漸通過成熟之Baroque風格，而趨向Rococo。...若就繪畫的一種風格而言，他確實是一代大師。但是所謂風格...不過只是一種形式罷了，至於說我們要深入于一種更廣大之歷史或人性的內涵上來看...他在藝術之實質上的成就... 上不能及於文藝復興之三大，下無及其...林布蘭。
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真正的人性，並不是他人...而是自己，即自身存在之超越于形式之真正的內涵與意義的存在。這是藝術之真正的起始點。...人至於此地，便只不過是在于一些高高低低層次不同之現象或形式中罷了。至於說，高度之藝術，心靈，生命，自我...均未必也。
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假如我們所真正注意者，在于現象或形式之背後，或其基礎性之根源的存在時...我們除了用我們超出于一切形式之想像力，去創獲它，去完成它之外，我們還能用什麼方法...呢？...真正的藝術家和..哲學家，于其心靈深處所想的事物，竟完全是一樣的。
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假如懂了光...色彩及造型，那麼我們對於西方繪畫的瞭解，至少在形式上，就不會再有什麼隔膜之處了。
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若就整體性藝術的內涵來說，逹到了光之最優越表現者，並非印象派，而是林布蘭。...之內光法...是參考自卡拉瓦交。
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光的問題...是文藝復興以後才逐漸形成的...在Mannerism,Baroque,甚至一直延伸到印象派...三個代表性之人物，即卡拉瓦交 (Caravaggio,1573-1610)，林布蘭，及莫內。如果我們以印象派為外光法，那林布蘭即內光法，而卡拉瓦交為平面光法。
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繪畫假如只講求線條與造形，當然不會有光之表現的問題。...中國繪畫可以說是最好的例證。...假如只講求色彩或對比，那仍然只是一種明度或明暗的問題。...在文藝復興以前之西方繪畫中，得到最好的證明。...倒底是什麼因素直接而正面地形成了...光之表現的事實呢？...當從...拉斐爾 (Raphael,1483-1520)講起。
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屬於一般空間形式之造型，也就開始消失在光的陰影之中。
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拉斐爾那種鮮明而和諧之顏色為達文西所無，同時，其細膩而優雅之線條，也為米開朗基羅所無。
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在十五世紀以前，其繪畫仍保持一種平面的，圖畫式的，或二度空間的樣式。這樣一直到Masaccio, Bellini(1430-1516)才開始注意到真正屬於三度空間之準確...表達的問題。從此以後...空間的表達變成了...非常重要的部分。
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拉斐爾...發現，真正空間的問題，根本就不是一種單純之科學性，三度空間之遠近法的問題。反之...空間的表達，要超越科學的三度性，而成為一種人參與其中之對位性的表達。...空間的完成，需要人的存在。
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他在雅典學園中，其建築性的空間是羅馬式的，其人與故事是希臘式的。但羅馬是現實的，希臘是理想的。...必會遭遇矛盾。於是...便指向...光與基督統合之宗教世界。
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光的存在...就是一種形式性三度空間消除的象徵。...是一種精神的象徵。...更與宗教...有著不可分之同一性的關連。...光與基督教的聯合，就具有了一種希臘與羅馬之人文文化的消除性。
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所謂矯揉主義(Mannerism)...始於Giulio Romano(1492-1546)。...羅氏風格只是拉氏之延續。
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光...一旦離開了其宗教的內涵...它已成為一種純視覺世界之方法性之工具，於是矯揉主義者...成了純視覺繪畫與矯柔形式之統合者。而這種情形，一直到重寫實之卡拉瓦交，不但革除了一部分之矯揉性質...使光的表現，達到空前之效果。
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...是光與造形完全混同無分...幌動的特殊效果。...不但其光與影無分，甚至也無...背景或空間的三度性。...而形成一種視覺的混同...以平面的光為前提，發展而成...特殊的視覺空間。
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塞尚...說：『肖像畫是藝術之真正中心』。...明知其不可能，還仍舊追求到底，即真正的宗教家，道德家，哲學家或藝術家。反之，假如人，果然會以懷疑而不求，或求而以為果已得其絕對真相，大凡都在藝術或哲學等以下了。
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在繪畫中，以自然為對象而尋求宇宙本體真相之最大可能者，即中國之山水畫。以人物為對象，而尋求生命本體真相描摹之最大可能者，即西方之肖像畫。...藝術所求者，往往在于無限之理想之物。...生命與宇宙...其本質上實在沒有什麼不同。
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韻律感之傳佈，在繪畫中，實在是一種極具神秘性的事物。繪畫是平面的，韻律卻是一種運動，而且此一運動的性質，並不只限於畫面，反之，而在于其...所引起之...反應。
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時尚永遠都不是真正的藝術，反之，真正的藝術，卻必是超越時尚。
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矯揉主義繪畫之面部或動作表情...以誇張性的動作而形成為形式性表情...。我們欣賞這一種繪畫，大可不必以什麼深刻內涵之人性標準來衡量之，反之，我們只需...順著畫面動作之標示，去體會，去感觸，就可以得其繪畫內涵或精神之泰半了。
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巴提柴利(Sandro Botticelli,1445-1510)...將真靜態之美感予以形式地誇張了，其實這幾乎就是意大利，文藝復興繪畫之一大特色。...巴氏為純美感之矯揉主義之先鋒。
彌蓋朗基羅...之矯揉在于內涵，巴氏則在於形式。一屬人性，一屬美學。
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巴氏繪畫的內容可以說已全部表現他所控制之形式之中了。因之，我們對於巴氏繪畫藝術的瞭解，只要觀察他的形式就可知泰半。
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巴，彌二氏之畫，一在形式之內，一在形式之外...但唯有拉斐爾氏，界于內外之間，不但其形式多變，其內涵亦多閃爍...而成為其後整個矯揉主義之方法性的領導者。...矯揉主義實在可以分為三種不同的型態，即：美學性...人性的...與方法性。
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繪畫本是空間之藝術...一個真正的藝術家，其實就是尋得了一種完全屬於他...之藝術空間的人。...在他所獨有之藝術空間中...已將他所以要如此放置之態度，企圖或理想，統統都包括在裡面了。...通過他的創造，而向我們展示一種他自己所獨有之看的世界...。
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真正偉大的西方藝術家...決不在呈現或描摹一種空間中物，而在呈現一種乘載空間中物之空間自體。...決不是一種對象性事物的描述，反之，而是一種觀念的創造。...生命觀之形式表達...一種真正藝術生命之完成。
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這種屬於空間自體的處理...是在處理我們的心靈。...一種真正藝術的成熟表現，它需要兩種基本的成熟，一種是方法的...一種是心靈的。
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假如我們真正懂了一個藝術家心靈裡面之深刻的真實，我們就可以知道，他和一個哲學家所做的事，實在差不了多少。
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林布蘭...他到底要超越于那些種類之作品呢？...一,單純之三度空間之繪畫...二,故事般之宗教畫或風俗畫...三,...超越于一般膚淺之視覺方法。
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我們用各種顏色來講故事，像另一些人用言語及文字來說故事一樣。...光線每一刻都在變...這個空間...是否真有我們所謂的顏色。
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所謂天才也往往無非是更近于人之真實而已。即有所偶發，持而不墜。
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科學...雖然是一種形式之客觀主義，但...也必隱含有一種美學性之主觀內涵。同樣地，藝術...雖然常呈現一種內涵之主觀性質，但...也...隱含有一種形式性之方法的結構。...愈是在人類表達...之主觀中，看到了...高度的客觀性...其實就是哲學之真正寄意處。
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哲學若脫離了科學或藝術之基礎性之知識...將成為一虛懸之物。同樣地，科學與藝術的存在，若脫離了具有統合性之哲學的說明或闡釋，均必將只存其形式，而去其隱含之真實內容。
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假如人在現實與理想間考慮了一大堆，或有所餘地與緩衝，那就是在一般之汎汎之中了...。理想對于一個真正的藝術家來說，根本就是一件毫無餘地的事。...因為藝術家之計算他的生命，並不是在一般的百年之內，而是三百年或三千年。
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林布蘭...用一隻大力而含蓄的筆，似粗糙地打破了一切線條，輪廓，與一切習慣性之形式的空間...製造了一物存在之空間的感覺，同時也製造一物與一物間之距離的感覺。
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塞尚...是要在藍綠與紅黃色系之對比中，呈現...變化實質。...林布蘭...不但出現了陰暗近黑色之主調背景，同時也出現了...形成強烈對比之極其明亮之黃色光系之前景。
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空間之兩極...就是一明一暗。...即瞬間黑暗與瞬間明亮。...所謂瞬間黑暗，即頓然間全無一物可見。所謂瞬間明亮，即頓然間明視一切，並使人眼花瞭亂，而驚異不止。...引起了人類心靈的一種覺醒作用。...瞬間明暗之覺醒作用...呈現了空間之無限後退性。
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理想...決不是一種情感之想像物，反之，它往往建立在人對于現實之窮盡的基礎上。
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卡拉瓦交可以說是畫明暗或陰影之最傑出的畫家，但...他的陰影變化，也只是三度空間中之變化罷了...是一種光影變化之寫實主義。...他對於明暗處理，並不具有極限性，是以，對於他的光影處理來說，我們可以叫做平面光法。
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康定斯基所涉及之色彩極限，仍在於藍綠紅黃色系之間...。黑白二色，可以說是色彩本身的兩個極限...。繪畫一旦涉及於極限...均已超越於一般之視覺或現實形式，而傾向於超越之理想事物之表達。
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...以藍紅為對比所呈現之繪畫，仍屬於一種心靈或情感之變動不居之世界...以黑白之極限對比...呈現為...不止息的沈默之情。...真正的沈默，多勝於變化。但變化一旦涉及於無限性，則多與沈默而同等。
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一切世界都太小，唯心靈的世界最大。是以一切真正的藝術家或哲學家，都必是人性內在大世界之住客。
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富庶與歡樂，對於生命來說，並不是什麼有益之物。
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現實頂多只能引起藝術家之動機，但決不是他生活的全部。
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人，終於是無所仗恃，無所依靠，空無所有，孑然一身，赤裸而面對自身，同時也面對生命了。...將人性與靈魂的大門默默而開啟。
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所謂美學...無非是道德建立之一種人性的基礎罷了。...在小我幸福不可求...關照人類，或以極大之同情心，而去尋求人類靈魂之最大安慰之可能。... 其中充滿了同情，瞭解，與慰藉的情懷。...但是像人類的這一種真正的同情...是沒有辦法正面加以證明的...只有實行者自身完全清楚罷了。
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人對自身之人性瞭解到多麼深刻，就對他人瞭解到多麼深刻。...以一廣大的包容之心，不予任何是非可否般地加以接受並容忍之。
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假如人對其自身之內在心性，都不能達到一種充分之自知，分析或窮盡的能力，那又有什麼真實的宗教可言！...就是一種真正的人文的宗教。...是一種瞭解，同情，與接受。
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人之所求，無非是一點點心靈或人性的安慰罷了，除此之外的一切，我們自己會去努力終生的。不過就只這麼一點點人性的安慰，人還得不到嗎？
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藝術起自于感動，終止于大神袐的世界。...人不是神袐的解答者，人只是奔向于神袐的過程者。
創作本身正是它生命的一種呈現方式。...一個藝術家之所以要找繪畫或創作，當作他生命的呈現方式，即在于，他不要繪畫以外之其它任何事物，或繪畫以外之任何事物圴不足以完成他對生命之要求，或呈現之可能。
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一種輝煌偉大之時代藝術，雖常能令人高昂感嘆並稱頌不已...但一種真具永恆性之人性的偉大藝術，卻只令人沈默無言，感嘆，卻無所稱頌。
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若以沈默而言沈默，中國繪畫中呈現者，實視西方過之而無不及。...究竟西方繪畫是一種色彩之藝術，其本質或精神，實可以對比而稱之。...但中國繪畫...以水墨代色彩，以線條代對比...直接以沈默而表沈默，不藉助于其它。西方則...常以一種強烈之對比...通過超越於現實之聯想，而進入于一特殊設計之人性專注之沈默的世界。
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大凡西方一個真正偉大藝術家之成型，往往就是一種新對比方法之創始者，塞尚之modulation如此，林布蘭尤其如此。
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中國繪畫中，像這種極富戲劇性之方法導引過程，統統予以省略掉了。即以一最純樸之方式，將生命之沈默或成熟之實質，予以正面而直接地加以描摹，揣摩並成型。...此乃中國繪畫之最大特色。
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所謂自然，山水，即去自我，去人，去過程或手段，並以一包容性之沈默之情，而呈現為一人性與自然齊一之無聲而深湛之藝術世界。
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中國造型藝術之代表者可有三種：一種是彩陶，一種是商周之青銅器，再一種就是宋瓷。...彩陶可以說是我國上古原始藝術之代表...其最大特色即在于對比。...這在中國來說，就是自原始之彩陶，到最高成熟之宋瓷間，做為最大抉擇關鍵之青銅花紋的完成。
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宋朝...出現了...兩種成熟之造型作品。一種是青瓷，一種是碎紋瓷。...青色即一種無色之色，碎紋即一種無形之形...在去色，去對比的情況下，所形成之色與形之唯一形上之可能表達。...青色即天空，碎紋即大地，此即中國人...面對宇宙無限性之兩種...觀念性的代表。
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真正高度展現之藝術世界，必直接指向于人性之形上世界，並尋求人性最高安慰之宗教的可能。
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Baroque語出葡萄牙語，義即無固定規律的意思...含有眾多變化...矛盾或對比系統。
巴洛克藝術，源出建築。...巴洛克之前，有四種最其代表性之建築形式，即希臘，羅馬，哥德，及文藝復興。
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希臘式神殿的建築，特色在三角楣及石柱。其性質完全是一種幾何式，成熟理性之嚴格而典雅之和諧與均衡感。...是一種精神性的作品，即理想重於現實。
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羅馬建築之特色在拱洞與圓屋頂，其性質異於希臘之純審美之觀點而成為具有人間性之龐大的空間造型。...是一種實用性的作品，即現實重於理想。哥德式建築之特色在于肋骨穹窿及高聳之塔樓。...以一種提昇性，而呈現指向于絕對之宗教的崇拜精神。文藝復興建築之特色...在于天平井與遠近法。...呈現一種數學性之明快而集中的人文精神。...在巴洛克以前，雖然有四種不同的代表性建築，但究其根本，實只有三種基本形式。即希臘，羅馬，哥德式。
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以文藝復興後之建築之主要潮流來說，都只是文藝復興之延續或變型，巴洛克亦然。
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巴洛克...這種極富裝飾性之多變化之造型，不但表現在面與體之外在...更延伸至於內部(如Rococo)...乃形成一自古未有之純人文之多元性造型藝術。...因為它含有...面與體...曲線與直線...裝飾與整體空間之矛盾與統一。...它包含了..衝突，矛盾或對比之因素...在同一個造型中，達成最高統合成果之建築。
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如果說魯本斯(Rubens1577-1640)是...巴洛克藝術之形式的完成者，那麼，無論如何，在繪畫精神或內涵上，林布蘭要超出魯本斯。
真正予宗教繪畫，去其神袐，少其跨張，而徹底予以深刻人性之純樸表現者，即林布蘭。
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四十歲以前之魯本斯是傾向於Mannerism，但四十歲左右，已逐漸通過成熟之Baroque風格，而趨向Rococo。...若就繪畫的一種風格而言，他確實是一代大師。但是所謂風格...不過只是一種形式罷了，至於說我們要深入于一種更廣大之歷史或人性的內涵上來看...他在藝術之實質上的成就... 上不能及於文藝復興之三大，下無及其...林布蘭。
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真正的人性，並不是他人...而是自己，即自身存在之超越于形式之真正的內涵與意義的存在。這是藝術之真正的起始點。...人至於此地，便只不過是在于一些高高低低層次不同之現象或形式中罷了。至於說，高度之藝術，心靈，生命，自我...均未必也。
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假如我們所真正注意者，在于現象或形式之背後，或其基礎性之根源的存在時...我們除了用我們超出于一切形式之想像力，去創獲它，去完成它之外，我們還能用什麼方法...呢？...真正的藝術家和..哲學家，于其心靈深處所想的事物，竟完全是一樣的。
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假如懂了光...色彩及造型，那麼我們對於西方繪畫的瞭解，至少在形式上，就不會再有什麼隔膜之處了。
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若就整體性藝術的內涵來說，逹到了光之最優越表現者，並非印象派，而是林布蘭。...之內光法...是參考自卡拉瓦交。
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光的問題...是文藝復興以後才逐漸形成的...在Mannerism,Baroque,甚至一直延伸到印象派...三個代表性之人物，即卡拉瓦交 (Caravaggio,1573-1610)，林布蘭，及莫內。如果我們以印象派為外光法，那林布蘭即內光法，而卡拉瓦交為平面光法。
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繪畫假如只講求線條與造形，當然不會有光之表現的問題。...中國繪畫可以說是最好的例證。...假如只講求色彩或對比，那仍然只是一種明度或明暗的問題。...在文藝復興以前之西方繪畫中，得到最好的證明。...倒底是什麼因素直接而正面地形成了...光之表現的事實呢？...當從...拉斐爾 (Raphael,1483-1520)講起。
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屬於一般空間形式之造型，也就開始消失在光的陰影之中。
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拉斐爾那種鮮明而和諧之顏色為達文西所無，同時，其細膩而優雅之線條，也為米開朗基羅所無。
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在十五世紀以前，其繪畫仍保持一種平面的，圖畫式的，或二度空間的樣式。這樣一直到Masaccio, Bellini(1430-1516)才開始注意到真正屬於三度空間之準確...表達的問題。從此以後...空間的表達變成了...非常重要的部分。
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拉斐爾...發現，真正空間的問題，根本就不是一種單純之科學性，三度空間之遠近法的問題。反之...空間的表達，要超越科學的三度性，而成為一種人參與其中之對位性的表達。...空間的完成，需要人的存在。
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他在雅典學園中，其建築性的空間是羅馬式的，其人與故事是希臘式的。但羅馬是現實的，希臘是理想的。...必會遭遇矛盾。於是...便指向...光與基督統合之宗教世界。
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光的存在...就是一種形式性三度空間消除的象徵。...是一種精神的象徵。...更與宗教...有著不可分之同一性的關連。...光與基督教的聯合，就具有了一種希臘與羅馬之人文文化的消除性。
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所謂矯揉主義(Mannerism)...始於Giulio Romano(1492-1546)。...羅氏風格只是拉氏之延續。
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光...一旦離開了其宗教的內涵...它已成為一種純視覺世界之方法性之工具，於是矯揉主義者...成了純視覺繪畫與矯柔形式之統合者。而這種情形，一直到重寫實之卡拉瓦交，不但革除了一部分之矯揉性質...使光的表現，達到空前之效果。
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...是光與造形完全混同無分...幌動的特殊效果。...不但其光與影無分，甚至也無...背景或空間的三度性。...而形成一種視覺的混同...以平面的光為前提，發展而成...特殊的視覺空間。
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塞尚...說：『肖像畫是藝術之真正中心』。...明知其不可能，還仍舊追求到底，即真正的宗教家，道德家，哲學家或藝術家。反之，假如人，果然會以懷疑而不求，或求而以為果已得其絕對真相，大凡都在藝術或哲學等以下了。
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在繪畫中，以自然為對象而尋求宇宙本體真相之最大可能者，即中國之山水畫。以人物為對象，而尋求生命本體真相描摹之最大可能者，即西方之肖像畫。...藝術所求者，往往在于無限之理想之物。...生命與宇宙...其本質上實在沒有什麼不同。
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韻律感之傳佈，在繪畫中，實在是一種極具神秘性的事物。繪畫是平面的，韻律卻是一種運動，而且此一運動的性質，並不只限於畫面，反之，而在于其...所引起之...反應。
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時尚永遠都不是真正的藝術，反之，真正的藝術，卻必是超越時尚。
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矯揉主義繪畫之面部或動作表情...以誇張性的動作而形成為形式性表情...。我們欣賞這一種繪畫，大可不必以什麼深刻內涵之人性標準來衡量之，反之，我們只需...順著畫面動作之標示，去體會，去感觸，就可以得其繪畫內涵或精神之泰半了。
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巴提柴利(Sandro Botticelli,1445-1510)...將真靜態之美感予以形式地誇張了，其實這幾乎就是意大利，文藝復興繪畫之一大特色。...巴氏為純美感之矯揉主義之先鋒。
彌蓋朗基羅...之矯揉在于內涵，巴氏則在於形式。一屬人性，一屬美學。
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巴氏繪畫的內容可以說已全部表現他所控制之形式之中了。因之，我們對於巴氏繪畫藝術的瞭解，只要觀察他的形式就可知泰半。
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巴，彌二氏之畫，一在形式之內，一在形式之外...但唯有拉斐爾氏，界于內外之間，不但其形式多變，其內涵亦多閃爍...而成為其後整個矯揉主義之方法性的領導者。...矯揉主義實在可以分為三種不同的型態，即：美學性...人性的...與方法性。
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繪畫本是空間之藝術...一個真正的藝術家，其實就是尋得了一種完全屬於他...之藝術空間的人。...在他所獨有之藝術空間中...已將他所以要如此放置之態度，企圖或理想，統統都包括在裡面了。...通過他的創造，而向我們展示一種他自己所獨有之看的世界...。
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真正偉大的西方藝術家...決不在呈現或描摹一種空間中物，而在呈現一種乘載空間中物之空間自體。...決不是一種對象性事物的描述，反之，而是一種觀念的創造。...生命觀之形式表達...一種真正藝術生命之完成。
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這種屬於空間自體的處理...是在處理我們的心靈。...一種真正藝術的成熟表現，它需要兩種基本的成熟，一種是方法的...一種是心靈的。
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假如我們真正懂了一個藝術家心靈裡面之深刻的真實，我們就可以知道，他和一個哲學家所做的事，實在差不了多少。
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林布蘭...他到底要超越于那些種類之作品呢？...一,單純之三度空間之繪畫...二,故事般之宗教畫或風俗畫...三,...超越于一般膚淺之視覺方法。
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我們用各種顏色來講故事，像另一些人用言語及文字來說故事一樣。...光線每一刻都在變...這個空間...是否真有我們所謂的顏色。
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所謂天才也往往無非是更近于人之真實而已。即有所偶發，持而不墜。
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科學...雖然是一種形式之客觀主義，但...也必隱含有一種美學性之主觀內涵。同樣地，藝術...雖然常呈現一種內涵之主觀性質，但...也...隱含有一種形式性之方法的結構。...愈是在人類表達...之主觀中，看到了...高度的客觀性...其實就是哲學之真正寄意處。
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哲學若脫離了科學或藝術之基礎性之知識...將成為一虛懸之物。同樣地，科學與藝術的存在，若脫離了具有統合性之哲學的說明或闡釋，均必將只存其形式，而去其隱含之真實內容。
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假如人在現實與理想間考慮了一大堆，或有所餘地與緩衝，那就是在一般之汎汎之中了...。理想對于一個真正的藝術家來說，根本就是一件毫無餘地的事。...因為藝術家之計算他的生命，並不是在一般的百年之內，而是三百年或三千年。
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林布蘭...用一隻大力而含蓄的筆，似粗糙地打破了一切線條，輪廓，與一切習慣性之形式的空間...製造了一物存在之空間的感覺，同時也製造一物與一物間之距離的感覺。
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塞尚...是要在藍綠與紅黃色系之對比中，呈現...變化實質。...林布蘭...不但出現了陰暗近黑色之主調背景，同時也出現了...形成強烈對比之極其明亮之黃色光系之前景。
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空間之兩極...就是一明一暗。...即瞬間黑暗與瞬間明亮。...所謂瞬間黑暗，即頓然間全無一物可見。所謂瞬間明亮，即頓然間明視一切，並使人眼花瞭亂，而驚異不止。...引起了人類心靈的一種覺醒作用。...瞬間明暗之覺醒作用...呈現了空間之無限後退性。
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理想...決不是一種情感之想像物，反之，它往往建立在人對于現實之窮盡的基礎上。
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卡拉瓦交可以說是畫明暗或陰影之最傑出的畫家，但...他的陰影變化，也只是三度空間中之變化罷了...是一種光影變化之寫實主義。...他對於明暗處理，並不具有極限性，是以，對於他的光影處理來說，我們可以叫做平面光法。
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康定斯基所涉及之色彩極限，仍在於藍綠紅黃色系之間...。黑白二色，可以說是色彩本身的兩個極限...。繪畫一旦涉及於極限...均已超越於一般之視覺或現實形式，而傾向於超越之理想事物之表達。
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...以藍紅為對比所呈現之繪畫，仍屬於一種心靈或情感之變動不居之世界...以黑白之極限對比...呈現為...不止息的沈默之情。...真正的沈默，多勝於變化。但變化一旦涉及於無限性，則多與沈默而同等。
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一切世界都太小，唯心靈的世界最大。是以一切真正的藝術家或哲學家，都必是人性內在大世界之住客。
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富庶與歡樂，對於生命來說，並不是什麼有益之物。
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現實頂多只能引起藝術家之動機，但決不是他生活的全部。
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人，終於是無所仗恃，無所依靠，空無所有，孑然一身，赤裸而面對自身，同時也面對生命了。...將人性與靈魂的大門默默而開啟。
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所謂美學...無非是道德建立之一種人性的基礎罷了。...在小我幸福不可求...關照人類，或以極大之同情心，而去尋求人類靈魂之最大安慰之可能。... 其中充滿了同情，瞭解，與慰藉的情懷。...但是像人類的這一種真正的同情...是沒有辦法正面加以證明的...只有實行者自身完全清楚罷了。
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人對自身之人性瞭解到多麼深刻，就對他人瞭解到多麼深刻。...以一廣大的包容之心，不予任何是非可否般地加以接受並容忍之。
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假如人對其自身之內在心性，都不能達到一種充分之自知，分析或窮盡的能力，那又有什麼真實的宗教可言！...就是一種真正的人文的宗教。...是一種瞭解，同情，與接受。
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人之所求，無非是一點點心靈或人性的安慰罷了，除此之外的一切，我們自己會去努力終生的。不過就只這麼一點點人性的安慰，人還得不到嗎？
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藝術起自于感動，終止于大神袐的世界。...人不是神袐的解答者，人只是奔向于神袐的過程者。
posted by usher | 4:12 AM
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